“Спід Рейсер” не просто познайомив ціле покоління з аніме. Він відкрив дітям дикий, барвистий хаос Маха ГоГоГо, коли серіал нарешті з’явився в Америці в 1967 році. П’ятдесят дві серії, повні божевільних перегонів на високих швидкостях, створили культ шанувальників, який досі не згасає. Зараз анімація виглядає застиглою. Примітивним, навіть. Але тоді вона була першопрохідником. Вона залишила слід у свідомості Вачовські – дуету режисерів, які пізніше переосмислили кінематограф за допомогою «Матриці».
Вони взяли цей 40-річний інтелектуальний продукт і перенесли його у 21 століття. Результатом стала не просто ремейк. Це був сліпучий, високооктановий реінжиніринг сімейного фільму. Питання, як їм це вдалося. Вони вклалися до бюджету 120 мільйонів доларів. Вони вклалися у строки. Вачовськи невиразно скупі на слова про свій процес. Вони не дають інтерв’ю. Вони зникають.
Тож нам довелося шукати інформацію в інших джерелах.
Актори та знімальна група були готові розповісти свої історії. Еміль Хірш (СНІД), Крістіна Річчі (Тріксі), Меттью Фокс (Гонщик X), Сьюзан Сарандон (Мама) та Джон Гудман (Папа) поділилися спогадами зі знімального майданчика. Продюсер Джоел Сільвер розповів загальну картину. Керівник візуальних ефектів Джон Гайєта розібрав технології. Пристебніться.
Створення Маху 5
Справжні зірки фільму – це машини. Творці розробили понад сто транспортних засобів для картини. Більшість із них існують лише на папері або в ранніх концепт-артах. Лише два були побудовані як повнорозмірні фізичні реквізити: Мах 5 та Shooting Star Гощика X. Навіть вони не їздили.
Джон Гайєта підтверджує це. Всі машини, що рухаються, створені за допомогою комп’ютерної графіки.
«У нас були всілякі химерні форми… але з реактивними двигунами всередині».
Гайєта проектував транспортні засоби, використовуючи технології скейтборду як основу. Він хотів передати дух Тоні Хоку. Колеса використовують унікальну конструкцію під назвою T-180. Вона фіксує колесо зверху. Це усуває необхідність у традиційній осі. Колесо не обмежене механічними деталями. Воно ширяє.
Пружини для стрибків – ще одна особливість. Гайєта описує їх як найпотужніші у світі стрибунки. Вони можуть запустити 3000-4000-фунтову машину у повітря. Швидкість божевільна. Колеса та пружини для стрибків можна контролювати разом або окремо. Активувати пружини зліва? Машина перевернеться вгору та вправо. Зробити сальто? Легко.
Вачовськи вимагали такого рівня дій, що кидають виклик законам фізики. Вони не хотіли реалістичних гоночних погонів. Вони хотіли неможливих. Команда візуальних ефектів витратила місяці на налаштування фізики стрибків. Одна неправильна змінна, і машина виглядатиме так, ніби ковзає по льоду.
Масштаб неможливого
Масштаб виробництва важко зрозуміти. Вачовські збудували величезні практичні декорації. Потім вони розширили їх цифровим чином. Результатом став світ, який здається відчутним. Можна відчути гуму на трасі.
Але ж машини? Вони – чиста ілюзія. Колеса T-180 дозволяють виконувати рухи, що суперечать стандартній автомобільній інженерії. Пружини для стрибків додають вертикальності, яку більшість гоночних фільмів ігнорують. Це не просто керування. Це аеродинамічний балет.
Бюджет був тісний для такого масштабу. 120 мільйонів доларів — це багато, але замало такої кількості комп’ютерної графіки. Кожен долар мав мати значення. Вачовськи наполягали на практичних елементах, де це можливо. Актори реагували на реальні прикраси. Ця хімія передається на екран.
Емілю Хіршу довелося переконливо передати фізичну комедію аварій. Христина Річчі мала відчувати вітер у волоссі, навіть якщо він був симульований. Координатори трюків тісно працювали із командою візуальних ефектів. Вони планували кожен стрибок. Кожен переворот. Кожне усунення.
Чому це важливо
«Спід Рейсер» часто залишається поза увагою в обговореннях блокбастерів 2000-х років. Для одних він надто дивний. Для інших – надто яскравий. Але це майстер-клас у візуальній розповіді. Вачовські довели, що комп’ютерна графіка може бути історії. Не просто вражати уяву.
Технічні деталі, що стоять за Махом 5, демонструють глибоку повагу до вихідного матеріалу. Вони не просто скопіювали аніме. Вони розширили його логіку. Вони запитали: що якщо фізика буде такою ж перебільшеною, як і мистецтво?
Як десятирічна одержимість Джоела Сільвера нарешті окупилася для «Спід Рейсера»
Запуск повнометражного фільму “Спід Рейсер” був не просто виробничим завданням; це було випробуванням чистою впертістю. Продюсер Джоел Сільвер отримав права на екранізацію майже 20 років тому. Він не здавався. Ніколи сценарії переписувалися. Ніколи режисери приходили та йшли. Початковий план створення версії з живими акторами був абсурдно дорогим: він включав створення хромованого автомобіля Mach 5, на будівництво якого пішло б лише один мільйон доларів. Анімація виявилася дешевшим і розумним варіантом. Але Сільвер не збирався задовольнятись нічим, крім правильного візуального стилю. Він чекав. Він чекав, поки технології наздоженуть його бачення.
Вачовські теж чекали. Мультсеріал 1960-х став для них знайомством з аніме. Вони хотіли зробити ремейк багато років. До грудня 2006 року Сільвер доручив їм створити п’ятихвилинний превіз — демо-версію попередньої візуалізації — сцени гонки, щоб представити його Warner Bros. Студії це сподобалося. Вони дали братам добро на реалізацію проекту.
«Це перший фільм Вачовскі, який мав явно сімейний характер».
То був не «Матриця». Сільвер, який продюсував цю трилогію, зазначив, що цей проект був іншим. Режисери хотіли, щоб їхні власні сім’ї – племінниці, племінники, діти – сиділи в темряві зали та дивилися її. Вони не робили похмурого блокбастера. Вони творили щось для наступного покоління.
Сюжет протиставляє Спід корпорації «Роялтон». Роджер Елем грає голову компанії, маніпулятивного та жадібного фігуранта, який проникає у Всесвітню гоночну лігу. Його мета проста: підтасовувати результати перегонів та збільшувати прибуток. Він спокушає Спід, потім змушує його, та був загрожує йому. Корпорації хочуть зламати його дух, використовувати його навички заради прибутку та змусити його грати за їхніми правилами. Він відмовляється.
Головну роль виконав Емілідж Вуд (у ранніх матеріалах преси його часто називали Емілі, але правильно – Емілідж). Він був шанувальником мультсеріалу з дитинства і переглянув усі 52 епізоди, щоб підготуватися до ролі. Він зізнається, що був «завзятим гіком», який подивився фільми «Матриці» «нездорову кількість разів». Робота з Вачовськи стала для нього головною принадою, як і для його співакторів. Це був шанс стати частиною їхнього специфічного, високооктанового світу.
Сьюзан Сарандон спочатку не була впевнена, що розуміє план. Режисери пояснили своє бачення, але комп’ютерні екшен-сцени та технології зеленого екрану були для неї надто складні. Вона не розуміла, про що вони кажуть. Проте вона була схвильована можливістю працювати з ними. Їй сподобався процес, і вона довіряла їхньому керівництву, незважаючи на технічну неясність.
Меттью Фокс, однак, був наляканий. Він виріс на ранчо у Вайомінг без телевізора. Він ніколи не бачив “Спід Рейсера”. Вихід на знімальний майданчик, загорнутий у шкіряний костюм, оточений проводами та зеленими екранами, здавався катастрофою, яка чекала свого часу.
“Існує безліч способів, якими ви, загорнутий у шкіряний костюм, можете виглядати дуже погано”, – зізнався Фокс.
Але він вірив. Повною та абсолютною вірою в те, що Вачовські зроблять його привабливим.
Знімальний процес не залишав акторів у незнанні. Режисери Алан Нафцер та його команда віддавали пріоритет прозорості, надаючи акторам візуальні референси з першого дня. Сарандон згадує, що одразу побачила концепт-арти, які прояснили естетику фільму. Річчі додає, що художники-постановники завжди були на зв’язку. Їхня політика відкритих дверей означала, що питання щодо декорацій вирішувалися швидко. Ця співпраця полегшила шлях до фінального візуального рішення.
Від ескізу до віртуальної декорації
Візуальна мова фільму сильно спиралася на технології. Режисери використовували інструменти передвізуалізації для планування сцени до початку зйомок. Це дозволило знімальній групі з точністю планувати рух камери та освітлення. Сцени із зеленим екраном не були порожніми просторами. Вони були заповнені цифровими фонами, які відповідають концепт-арту. Актори могли бачити, де їхні персонажі будуть у фінальному кадрі. Це понизило невизначеність на майданчику.
Річчі зазначила, що художник-постановник тісно співпрацював із командою візуальних ефектів. Вони створювали деталізовані моделі локацій. Ці моделі проектувалися зеленими екранами. Актори взаємодіяли з віртуальними реквізитами та оточенням. В результаті вийшло безшовне поєднання фізичних та цифрових елементів. Комп’ютер в реальному часі рендерил текстури та освітлення. Це давало акторам миттєвий зворотний зв’язок про їхню гру в рамках сцени.
Роль комп’ютера у створенні декорацій
Комп’ютер був не просто інструментом постпродакшну. Він був невід’ємною частиною процесу зйомок. Режисери використовували програмне забезпечення для симуляції різних умов освітлення. Вони тестували, як природне світло падатиме на віртуальні локації. Це допомогло оператору вибрати правильні об’єктиви. Актори виграли від цієї підготовки. Вони знали, як їхні костюми будуть виглядати за різних сценаріїв освітлення.
Художній відділ надав високоякісні декораційні зображення. Ці зображення використовувалися для створення 3D-моделей. Потім моделі інтегрувалися відеоматеріали, зняті на зеленому екрані. Команда візуальних ефектів додавала такі деталі, як пил, тіні та відбиття. Це надавало віртуальним декораціям відчуття глибини та реалізму. Актори мали змогу реагувати на ці деталі під час гри. Технологія подолала розрив між уявою та реальністю.
Чому цей підхід важливий
Такий метод виробничого дизайну пропонує кілька переваг. Він дозволяє виявити велику творчу свободу. Режисери можуть змінювати локації чи оточення без перебудови фізичних декорацій. Це економить час та гроші. Знімальна група може зосередитись на грі акторів, а не на будівництві декорацій. Актори отримують повніше уявлення про фінальний продукт. Вони можуть скоригувати свою гру, щоб вона відповідала віртуальному середовищу. Це призводить до цілісного фінального фільму.
Ключову роль відіграє співпраця між художнім відділом та командою візуальних ефектів. Вони забезпечують відповідність цифрових елементів фізичним. Бачення режисерів зберігається протягом усього процесу. Актори поінформовані та підтримуються. Цей підхід призводить до створення фільму, який здається занурюючим та автентичним. Технологія посилює оповідання. Вона дозволяє режисерам втілити своє бачення в життя у спосіб, який раніше був неможливий.
Зелений екран часто розглядається як крайній захід. У цьому фільмі він став творчим інструментом. Режисери використовували його для розширення наративних можливостей. Актори змогли зіграти у світі, який існував лише у їхній уяві. Комп’ютер допоміг зробити цей світ відчутним. Фінальний продукт – це свідчення сили співробітництва та технологій. Візуальний стиль фільму є прямим результатом цього інноваційного підходу. Це нагадування про те, що кінематограф розвивається. Межі між фізичним та цифровим розмиваються. Результатом стає захоплюючий досвід для глядача.
Пастка стабілізатора та цифровий кошмар
Якщо ви думали, що робота із зеленим екраном – це просто стояти на місці та посміхатися в порожнечу, подумайте ще раз. Виробництво фільму “Спід Рейсер” перетворило звукову студію на скороварку. Так, Джон Гудмен порівняв порожні декорації без реквізиту з якимось суворим експериментом у стилі «офф-офф-Бродвея», який проходить у церковному підвалі. Він стверджував, відсутність декорацій допомогло йому зосередитися. Можливо так і було.
Але не Еміль Хірш.
Актори, які грали гонщиків, були пристебнуті до крісел, встановлених на гіростабілізаторах. Це були не м’які подорожі. Платформи рухалися, сильно трясучись, щоб імітувати перевантаження при високошвидкісних перегонах. Хірш описує цей досвід як клаустрофобічний кошмар зі спеки, сліпучого світла та нерухомості. Вас трясе до синців і люті, і хочеться рознести цю машину на тріски. Меттью Фокс отримав ще жорсткіше струс. Рікі-Лайн Річчі? Від її руху так знудило, що їй довелося вийти з кокпіту, щоб вирвати. Проте вона все одно наполягала, що їй сподобалося. Люди бувають такими дивними.
Але ось поворотний момент: це фізичне катування насправді заощадило гроші. Продюсер Джоел Сільвер зазначає, що цифрова зйомка на фоні зеленого екрану знижує витрати способами, з якими не може зрівнятися традиційна зйомка на натурі. Він передбачає, що плівка повністю зникне протягом кількох років. Цифровий монтаж легко спрощує створення фільмів.
Чи спрощує він? Запитайте команду візуальних ефектів.
Спід Рейсер – це технічний кошмар за задумом. Йдеться приблизно про 2000 кадрів, які потребують складної комп’ютерної обробки. Джон Гайєта, супервайзер візуальних ефектів, який допомагав створювати світ Матриці, повинен був переконатися, що кожен окремий кадр вписується в цю прикрашену реальність.
«Кожний кадр у якомусь аспекті мав якийсь рівень краси, текстури чи кольору, доданих до нього, щоб вписати його у всесвіт».
Більшість кадрів пройшли через найскладнішу цифрову корекцію кольорів, коли-небудь вжиту. Йшлося не лише про те, щоб речі виглядали круто. Йшлося про баланс. Гайєта працював із братами Вачовські, починаючи з травня 2006 року, щоб зрозуміти, як перевести дух мультфільму у формат ігрового кіно. Вони не хотіли сухого адаптованого добутку. Вони хотіли повного, виразного аніме-шляху. Їм треба було дослідити, як виглядає дія, коли реальність стикається із видовищем.
Трюки без каскадеру
Автомобілі були не єдиними, що літали у повітрі. Акторам довелося продемонструвати фізичну динаміку перегонів, а це означало виконання власних акробатичних трюків.
Меттью Фокс – машина. Він виконав усі свої трюки сам. Еміль Хірш насправді насолоджувався тренуваннями, працюючи разом із координаторами трюків Чадом Стахельським та Девідом Літчем. Ці хлопці були ветеранами Матриці, тому планка була високою. Хіршу подобалася ця робота.
Джон Гудмен? Він залишився на лаві запасних.
“Мої коліна і плече досить сильно вражені артритом”, – пояснив Гудмен. Він не міг ризикувати тим самим покаранням, що й молоді актори. Працюючи над сценами бійки йому довелося стримуватися. Не лише через власний біль, а й тому, що якби він діяв надто агресивно, хтось інший міг постраждати. Це інший вид акторського тиску. Стримуватись, поки всі інші працюють на повну потужність.
В результаті виходить фільм, який виглядає як відеоігрова пригода, що ожила, створена спільно виснаженими акторами і тисячами годин цифрової роботи. Він голосний. Він яскравий. Можливо, його навіть нудно дивитись. Але це незаперечно.
Питання залишається відкритим: чи хочуть глядачі, щоб їх так трясло, чи просто шукають місце, де можна присісти?
Як екстремальні VFX переосмислили гоночні траси
Забудьте про асфальт. Творче бачення ніколи не прагнуло прив’язувати все до дійсності. Черпаючи натхнення в екстремальних видах спорту та відеоігор, команда вирішила відмовитися від традиційних правил автоспорту. Їм було замало просто швидких машин. Вони хотіли машини, здатні розвивати швидкість звуку.
“Ми хотіли, щоб машини Формули-1 могли рухатися зі швидкістю звуку, проходити ці супер-траси і виконувати неймовірні акробатичні фігури, щоб уникнути загибелі”, – пояснює Гайєта. Мета була суто фізичною. Ваші супротивники намагалися скинути вас із траси будь-якими засобами. Виживання було єдиним показником, що мав значення.
Народження Космополісу та шари 2.5D
Окрім більш ніж 30 хвилин гоночних кадрів, фільм представив Космополіс — повністю згенероване комп’ютерним чином місто. Але на цьому візуальні трюки не скінчилися. Виробництво активно використовувало техніку, що отримала назву 2½-D.
Це не стандартна комп’ютерна графіка. Це спосіб накладання шарів. Команда знімала екзотичні локації у всьому світі. Потім додавала додаткові кольори та деталі. Після цього у постпродакшені вони розрізали та комбінували кадри. В результаті вийшов вигляд, що імітує клітинну анімацію.
Сцени у горах. Пустельний пейзаж. Особняки для вечірок. Усі ці елементи використали цю техніку композитингу. Гоночні поверхні зрештою виглядали як гірські слаломи, змішані з американськими гірськими, доведеними до краю. Це було не просто швидко. Це було дезорієнтуюче.
Команда Exhaust та глобальні підрядники
Гайєта і со-супервайзер Денні Глас керували процесом із внутрішньої команди під назвою Exhaust. Це була згуртована група із 20 осіб. Вони створили від 300 до 400 кадрів фільму. Більшість із них були фотоанімаційними ефектами, вплетеними в сцени з живими акторами.
Решту робочого навантаження було передано на аутсорсинг у дюжину різних VFX-студій.
- Digital Domain займалася гоночними послідовностями на трасі.
- Sony Imageworks працювала над сценами перегонів у горах.
BUF у Парижі керувала переважно ралійних гонок, Космополісом та інтер’єром заводу Ройалтона.
У проект також зробили внесок такі великі імена, як ILM та Evil Eye Pictures. Масштаб був колосальним.
Рік цифрової підготовки
Цифрова робота розпочалася не в момент початку зйомок. Вона стартувала цілий рік до основного виробництва. Актори почали зніматись влітку 2007 року. Цей процес тривав до квітня 2008 року.
Під час монтажу переглядає зал на території Warner Bros. було переобладнано у центр для монтажу VFX. Робочий процес був безперервним.
“Всі цифрові ефекти з усього світу відправляються електронною поштою у форматі Quicktime”, – пояснює Сільвер. Кожна студія мала виділеного співробітника, який підтримував з нею зв’язок. Вачовські переглядали кожен кадр у міру його надходження. Координатор негайно відправляв назад свої нотатки.
Потім ще один перегляд VFX за три години. І знову. Цей цикл майже ніколи не зупинявся.
Чому цей метод працює для динамічного кіно
Ви можете запитати, навіщо потрібно стільки підрядників. Або як режисери керували цим хаосом. Відповідь у обсязі. Сотні кадрів вимагають паралельної обробки. Одна команда не може зробити все сама.
Композитинг у 2.5D дозволив створити унікальну естетику, яку не могла запропонувати чиста комп’ютерна графіка
Рішення перевести фільм “Спід Рейсер” до “формату IMAX” було не просто стилістичним вибором, а логістичним ходом, що забезпечив одночасний вихід картини в прокат по всій країні. У процесі постпродакшену брати Вачовські розглядали можливість створення 3D-версії для IMAX. У результаті цієї ідеї відмовилися. На обробку матеріалу пішло занадто багато часу, та й кінотеатрів, обладнаних необхідним обладнанням, було недостатньо, щоб ці інвестиції окупилися.
Але не варто списувати 3D із рахунків. Якщо з’явиться сіквел – а всі ознаки вказують на його появу – йому, можливо, нарешті приділить цей формат.
Майбутні плани братів Вачовські
Це початок нової трилогії? Режисери не проти такої ідеї. Крістіна Річчі, яка зіграла Спрінг, була явно прив’язана до знімального майданчика та сюжету. Вона не хотіла, щоб історія закінчилась. Її прохання братам-режисерам було простим: напишіть сіквел.
Їхня відповідь була негайною і обнадійливою.
«Ми обов’язково це зробимо. Не хвилюйтеся».
Річчі відзначила емоційне навантаження, пов’язане із завершенням зйомок. Режисери переживали втрату знімального майданчика так само гостро, як і актори. “Їм було так само сумно, що все закінчується, як і нам”, – пояснила вона.
Комерційний успіх «Спід Рейсера»
Охоплення фільму вийшло за межі кінотеатрів. Sony та Warner Bros. одночасно випустили відеогра для консолей Nintendo Wii та Nintendo DS. Версія для PlayStation 2 вийшла восени разом із релізом DVD. Однак ви не знайдете її на PS3, PSP чи Xbox 360. Обмеження обладнання та ринкова стратегія визначили вибір платформ.
Гравці вступають до Ліги світових перегонів, змагаючись із 19 іншими гонщиками. Ви берете участь у гонках разом зі СНІДом, Тріксі та Гонщиком X. Актори озвучили своїх персонажів у грі, що додало віртуальній трасі автентичності. Еміль Хірш, Крістіна Річчі та Меттью Фокс пожвавили своїх героїв у цифровому просторі.
Mattel також активно просуває мерчандайзинг. У лінійку входять одяг, аксесуари та величезний асортимент іграшок. Центральне місце у колекції займають набори Hot Wheels. Фігурки та мініатюрні автомобілі створені, щоб передати кінетичну енергію фільму.
Куди дивитися далі
Для тих, хто хоче глибше розібратися у механіці видовища, є відповідні ресурси. Щоб зрозуміти, як було створено візуальні ефекти, необхідно вивчити задіяні технології.
Статті HowStuffWorks по темі
- Як працюють сині екрани
- Як працює IMAX
- Як працює постановка бойових сцен
Додаткові корисні посилання
- Спід Рейсер: Фільм
Джерела
- Інтерв’ю з Емілем Хіршем, Меттью Фоксом, Сьюзан Сарандон, Крістіною Річчі, Джоном Гудманом та Джоелом Сільвером, 18 квітня 2008 р.
- Інтерв’ю з Джоном Гаєтою, 22 квітня 2008 р.
